Joshua Basseches

Al final de la tarde de un día de agosto del 2015, luego de un largo viaje por carreteras llenas de baches, entre millas de suntuosa tierra oscura y exuberantes campos verdes, Campos-Pons regresó al pueblo de su niñez, después de tres décadas. La centralidad del lugar emanaba de sus palabras, cuando recitaba con el tono de un poema épico o el poder de un hechizo: "estamos en el pueblo de La Vega, en la vecindad de Manguito, en el municipio de Calimete, en la región de Colón en la provincia de Matanzas. Pero específicamente estamos frente a la puerta de la que fue mi casa cuando niña, situada en un antiguo cañaveral." La visita remedaba en algo al regreso de la hija pródiga, cuando familiares distantes y viejos amigos de la familia que todavía vivían en el pueblo aparecían, ansiosos por verla, abrasarla, invitarla a sus casas (Figura 6).

La práctica artística de Campos-Pons se ha centrado en el poder y la fragilidad de la memoria. ¿Es real lo que uno recuerda o se trata de una recreación fragmentada de la experiencia, destilada por eventos posteriores y mezclada con esperanza, alegría, deseo y pérdida? Al regresar a La Vega, la memoria de Campos-Pons de una próspera, si bien pobre, comunidad agrícola con caminos perfectamente cuidados y casas con pequeños jardines de flores, fue trastocada por la realidad actual del 2015. Hoy, la Vega tiene una apariencia de abandono. Esto se debe, en gran medida, al fin de la industria azucarera local en los 1970s y a la escasez económica que sobrevino. También, a las devastaciones físicas que causaron los huracanes a lo largo de la Isla, por los que el pueblo quedó muy dañado. Ahora los caminos y jardines están inundados de densa vegetación tropical y muchas casas parecen mal cuidadas o abandonadas.

Figura 2 | Tower of the former Tirso Mesa y Hernandez sugar factory, La Vega, Matanzas, Cuba, August 2015. Photograph by Emily Fry/PEM.

Ya no existe la casa señorial de la plantación de esclavos de La Vega que la artista recuerda de su niñez; tampoco la escuela primaria a que asistió, que hoy no es más que unas cuantas vigas de madera podrida, cubiertas por una avalancha de plantas frondosas y árboles de aguacate silvestres. Pero todavía se alza sobre el pueblo la alta torre de ladrillos que marcaba el perímetro del central azucarero de La Vega, donde la artista recuerda haber jugado por horas con sus amigos "sin tener consciencia de la historia paralela [para los esclavos afrocubanos] que quedó encerrada en sus paredes" (Figura 2). La enorme campana que era utilizada para llamar a los esclavos a los campos de caña, fundida en 1836, continúa colgada en un área verde, en el centro del pueblo (Figura 3). También, la casa en que Campos-Pons creció sigue siendo un edificio alto y estrecho, con paredes pintadas con cal y piso de lozas. Estos resonantes aspectos de lugar son los puntos de referencia de la historia y de la memoria de la artista.

Figura 3 | Bell of the former Tirso Mesa y Hernandez sugar factory, La Vega, Matanzas, Cuba, August 2015. Photograph by Emily Fry/PEM.

Se puede decir que la sociedad cubana fue una sociedad con esclavos, pero no una sociedad de esclavos, durante la mayor parte del siglo dieciocho. Hasta mediados de los 1700s, los europeos y sus descendientes todavía conformaban la mayor parte de la población, siendo los esclavos negros y los negros libres una quinta parte de ésta. Esto cambió en 1791. La revuelta de esclavos en el vecino Santo Domingo, que luego fue conocido como Haití, llevó a desmantelar la economía azucarera de esa colonia basada en esclavos y abrió el camino para que Cuba se convirtiera en el productor y exportador más grande del mundo. Entre 1792 y 1837, el número de centrales azucareros en Cuba se duplicó de aproximadamente 500 a 1,000. La dramática expansión de la industria azucarera demandó un aumento aún más dramático de la mano de obra–específicamente en la forma de esclavos africanos, entre los que se encontraban los ancestros de Campos-Pons. A lo largo de este período, Cuba vería quintuplicar la población de esclavos. La producción de azúcar y la economía de la industria azucarera llegaron a dominar virtualmente cada aspecto de la vida cubana, al convertirse la colonia isleña, por primera vez, en una sociedad de esclavos (Figuras 4 y 5). Incluso luego de que los esclavos fueran emancipados en 1886 y hacia las décadas de mitad del siglo veinte, los trabajadores negros libres—junto con los trabajadores chinos importados con este propósito—trabajaron en los campos de caña. El azúcar continuó siendo una fuerza dominante en la sociedad cubana y ya para fines del siglo veinte conformó un aspecto central de la identidad nacional.

Figura 4 | Ingenio Tinguaro, Propiedad del Señor Don Francisco Diago, from Los Ingenios: Coleccion de vistas de los principales ingenios de azucar de la Isla de Cuba. Edicion de lujo. El texto redactado por J. G. Cantero Las láminas dibujadas del natural y litografiadas por Eduardo Laplante, etc. (Habana, 1857), The British Library. © The British Library Board.

Figura 5 | View of the interior of the boiling house, Casa de Calderas del ingenio Asunción, Propiedad del Señor Don Lorenzo Pedro, from Los Ingenios: Coleccion de vistas de los principales ingenios de azucar de la Isla de Cuba. Edicion de lujo. El texto redactado por J. G. Cantero Las láminas dibujadas del natural y litografiadas por Eduardo Laplante, etc. (Habana, 1857), The British Library. © The British Library Board.

Figura 6 | Campos-Pons (second from left) with her cousins (from left to right), Ermesita Silveira-Campos, Milagro de la Caridad Ortega-León, and Alicia León-Silveira, in La Vega, Matanzas, Cuba, August 2015. Photograph by Emily Fry/PEM.

Figura 7 | Fidel Castro fellow rebels in a car surrounded by crowds, 1962, New York World-Telegram and the Sun Newspaper Photograph Collection, Library of Congress, Prints and Photographs Division, Washington, DC.

Campos-Pons nació en 1959. Su padre, Sotero Arcadio Campos-Suri, fue un pequeño hacendado y su madre Estervina Pons-León ocupó una variedad de trabajos, ya como niñera, trabajadora de una cafetería, maestra o trabajadora social. La ocasión del nacimiento de Campos-Pons fue propicia por muchas razones, ya que en ese mismo año el Movimiento 26 de Julio de Fidel Castro derribó el gobierno del dictador Fulgencio Batista (Figura 7). Los objetivos sociales y políticos de Castro daban gran importancia a la alfabetización como un pilar de la política gubernamental, siendo la instrucción artística tratada como un elemento importante dentro de esa política. Acerca de la planificación social de la Cuba post revolucionaria, el artista y académico Luis Camnitzer observó: "la alfabetización ha sido, más que una actividad limitada, un concepto cultural amplio que ha informado la educación en sentido general. Era vista, junto con la independencia económica, como una herramienta primordial para alcanzar no sólo la autonomía cultural sino también la habilidad de crear una nueva cultura dentro de un nuevo orden social."

La de Campos-Pons fue una de las primeras generaciones de niños cubanos que se benefició de esta actitud progresista hacia la educación y, particularmente, hacia la educación artística. Su talento artístico fue descubierto tempranamente y a la edad de catorce años fue aceptada en la facultad de artes plásticas de la Escuela Provincial de Arte de Matanzas, donde adquirió una base preuniversitaria en dibujo, pintura y escultura. Esta educación temprana fue el primer paso en sus casi quince años de educación artística a través de los niveles superiores sucesivos. En 1976, Campos-Pons fue aceptada en la Escuela Nacional de Arte, ENA, en La Habana (Figura 8). En la ENA, Campos-Pons dio continuidad a su trabajo formativo, ahora nivel universitario, expandió su práctica para incluir grabado y también tomó clases de teoría y crítica de arte. Adicionalmente, dada la proximidad física de la ENA a la otra escuela nacional de arte de Cuba, Campos-Pons estuvo expuesta no sólo a las artes plásticas, sino a la danza moderna, el ballet y el teatro, así como a los estudiantes que cursaban estas disciplinas.

Figura 8 | Entrance to the Escuela Nacional de Arte designed by Ricardo Porro, 2010. © Brent Winebrenner/Getty Images, Inc.

Luego de completar su educación en la ENA, Campos-Pons fue admitida en el Instituto Superior de Arte (ISA), en 1980, donde cursó estudios graduados hasta 1985. De acuerdo con Camnitzer, en contraste con otras escuelas universitarias, el curriculum y el enfoque del ISA partía de que los estudiantes eran ya profesionales y que su tiempo en el Instituto estaba pensado para proveerles la oportunidad de perfeccionar su técnica y su visión artística. A los estudiantes también se les estimulaba a participar en la escena artística habanera. Campos-Pons aprovechó esta oportunidad completamente, tanto como estudiante del ISA como cuando pasó a integrar su claustro de profesores, entre 1985 y 1987. El cuerpo de trabajo que produjo desde que comenzó a exhibir internacionalmente en 1984 hasta finales de los 1980s representa la primera gran fase de su producción artística.

El principal interés artístico de Campos-Pons en ese momento era el rol de las mujeres en la vida cubana, así como la libertad reproductiva y la sexualidad femenina. Su medio principal era la pintura, si bien exploraba los límites de la pintura enmarcada tradicional. El gran comienzo de la artista fue en 1985 cuando realizó su exposición de tesis en la Galería L, un espacio de vanguardia y de gran visibilidad. El mismo estaba asociado con la Universidad de la Habana y localizado en la Calle L, en el corazón del distrito cultural de la ciudad. El título de la exposición fue Acoplamientos. Campos-Pons decidió presentar trabajos que integraban su proyecto final de tesis en el ISA. En él, extendía su práctica de orientación feminista y exploraba representaciones de la sexualidad y de la opresión sexual de las mujeres en las culturas africanas, europeas y mesoamericanas. Uno de los trabajos más importantes de la exposición es Cinturón de Castidad (1984–85) (Figura 9). Esta pieza utiliza una referencia histórica para comentar sobre la continua represión sexual de las mujeres en la Cuba del siglo veinte: el cinturón de castidad, una herramienta empleda en la sociedad europea medieval, dominada por hombres, para hacer prevalecer la castidad femenina.

Figura 9 | Cinturón de Castidad (Chastity Belt), 1984–85, acrylic and oil on canvas and wood, approx. 79 × 118 in. (200.7 × 299.7 cm), Collection of the Center for the Development of the Visual Arts, Havana, Cuba. Courtesy of Indianapolis Museum of Art.

El elemento central de Cinturón de Castidad es un relieve pintado en forma de triángulo de varios pies de altura concebido para representar el área púbica de la mujer. Ligeras pinceladas de abigarrados azules y negros sugieren pelo púbico. Una franja de madera, pintada a manera de cinta, que atraviesa el triángulo, hace referencia a la prohibición de la actividad sexual del cinturón de castidad. Para realzar el mensaje, el triángulo púbico está delimitado por dos piezas de madera tallada que se pueden interpretar como serpientes o espadas ceremoniales africanas. En cualquier caso, no son referencias muy sutiles a la dominación masculina. La representación femenina "está rodeada de armas," explica la artista, "cautiva y protegida… estaba pensando en la cuestión del control. Como sabes, los hombres no se ponían anillos de metal alrededor de sus penes." En Cinturón de Castidad, se encuentra un número de enfoques que reciben considerable atención en el trabajo posterior de Campos-Pons: la presentación de un mensaje tan sustancial y controversial como la inequidad de género dentro de una obra que tiene un gran atractivo estético; la inclusión de objetos tridimensionales y medios múltiples en una pieza que pudiera ser descrita nominalmente como una pintura y las referencias a la herencia africana de la artista y al rol de esa herencia en la sociedad cubana contemporánea.

Figura 10 | Anticonceptivo (Contraceptive), 1987, acrylic on canvas and wood, approx. 157 × 197 in. (397.8 × 500.4 cm), National Cuban Foundation, Havana, Cuba. Courtesy of Indianapolis Museum of Art.

Otra pieza poderosa del período cubano de Campos-Pons es Anticonceptivo (1987) (Figura 10). Igualmente, ésta focaliza en una constelación de preocupaciones femeninas, a la vez que presagia intereses artísticos posteriores. Sin el beneficio del título, la pieza parece ser una composición abstracta. Como Cinturón de Castidad, se trata de un relieve pintado a gran escala, hecho de elementos múltiples, casi escultóricos, que se sobreponen y rodean unos a otros. Auxiliada por el título que le otorga Campos-Pons, queda claro que la pieza representa, a una enorme escala, un dispositivo intrauterino (DIU) para el control de la natalidad situado en el canal vaginal de la mujer. El elemento central triangular está pintado de colores tenues: anaranjado, amarillo y beige.

Recordando técnicas de representación similares a las de Cinturón de Castidad, una franja de madera tallada de modo que representa el DIU, baja por el centro de la pieza de manera protectora, aparentemente sirviendo de contención a una serie de elementos de madera pintada nítidamente que sugieren a los espermatozoides. El DIU simbolizado por la pieza se ha convertido en el medio de control de la natalidad más comúnmente usado en Cuba desde comienzos de 1970 y ha permitido mucha más libertad reproductiva a las mujeres cubanas si se comparan con las de otros lugares en el Caribe. Como plantea la curadora Lisa Freiman, al elegir un elemento como el DIU, típicamente un tema privado, oculto y de pequeña escala y desarrollarlo en una pieza a gran escala, Campos-Pons expresa inherentemente la observación de los derechos reproductivos de la mujer y, por extensión, la igualdad de la mujer en un sentido más amplio. Esto era de una importancia central en una sociedad que proclamaba una igualdad inherente, pero conservaba una esencia patriarcal.

Durante los años en que Campos-Pons se benefició del sistema de educación artística de Cuba, se fue haciendo cada vez más consciente de que, como mujer, ella era una distintiva minoría. Camnitzer reporta que después de 1982, aproximadamente el veinticinco porciento de los estudiantes en el ISA eran mujeres. Durante los años que ella pasó en la escuela (1980–85), Campos-Pons recuerda que las mujeres constituían no más del diez porciento del programa. Su experiencia como una minoría dentro del sistema social cubano fue un catalizador de mucho del trabajo que realizó durante esos años. Como explica la artista:

Campos-Pons no duda en reconocer que incluso cuando ella y sus compañeras de aula se encontraban trabajando con temáticas orientadas al feminismo, no se autoidentificaban como feministas en ese momento. La artista describe un encuentro que sostuvo con la escritora y curadora feminista Lucy Lippard en 1984, cuando Lippard viajó a Cuba para asistir a la primera Bienal de La Habana. Sentada en una habitación con un pequeño grupo de mujeres artistas, Lippard preguntó si Campos-Pons y sus colegas eran feministas. "No," ella recuerda haber respondido, "no somos feministas. Nos gustan los hombres; nos gustan nuestros compañeros." Recordando su época más joven con un poco de humor irónico, Campos-Pons reconoce que tanto ella como las otras mujeres en aquella habitación no tenían la formación teórica para entender la pregunta de Lippard. No obstante, por entonces Campos-Pons estaba haciendo piezas como Cinturón de Castidad y Anticonceptivo, que abordan con gran fuerza cuestiones relacionadas con la desigualdad de género. Éstas guardan una fuerte conexión conceptual con el trabajo de artistas americanas tales como Judy Chicago y Miriam Shapiro y su colega artista nacida en Cuba—la Ana Mendieta de los 1970s y principios de los 1980s.

El interés de Campos-Pons en la igualdad de la mujer y en los temas de justicia social estaba en consonancia con la mayor parte del contexto artístico cubano de ese momento. Los 1980s fueron testigos de una creciente tolerancia gubernamental hacia nuevas formas de expresión cultural y política, incluso cuando las formas tradicionales de censura y autocensura no habían desaparecido. El resultado fue un nivel de práctica artística elevado y extremadamente variado, que se unificaba principalmente en el profundo enfoque en la esfera social y política. Como observa la curadora y teórica Rachel Weiss acerca del arte cubano de entonces, "una característica fundamental que seguía siendo una constante era la del arte como 'organismo social'; la espontánea insistencia no sólo en un valor ético intrínseco al arte, sino en la pertenencia del arte a la arena pública." Campos-Pons era a la vez un producto de este período y un catalizador de su momentum.