Se puede ver en esta declaración y en su obra como un todo, una creciente preocupación artística sobre temáticas relacionadas con la justicia y una conexión con África y con los nexos ancestrales que caracterizaría cada vez más el trabajo de la artista a lo largo de los 1990s. Esta pieza es primordial, no sólo por su contenido, sino por su forma artística. La Ofrenda de mi Propia Sangre representa una figura humana en posición fetal recubierta por lo que parece ser un enorme corazón humano. El corazón está perforado por estilizadas lanzas y la figura dentro de éste, por cuchillos. El trabajo refleja la continua trayectoria de Campos-Pons, en donde hay un alejamiento del enfoque pictórico tradicional para dar paso a un abanico de tratamientos del medio y de la superficie. Ella dice: "Es una pieza que es casi un relieve. Es una especie de collage que sale de la pared. Una especie de tableau vivant... hay muchos, muchos niveles de materiales, niveles de superficie."
El involucramiento con la guerra civil angolana no era de ninguna manera el único problema, o el más significativo, que estaba enfrentando Cuba. En abril de 1989, Mijaíl Gorbachov hizo una visita a la isla y dejó entrever el fin inminente de las décadas de apoyo financiero y técnico que la República Socialista de la Unión Soviética (URSS) había proveído a Cuba. La pérdida de este apoyo tendría un impacto devastador sobre Cuba, cuyo inicio es marcado por lo que se conoció como Período Especial (Período Especial en Tiempo de Paz), declarado por Castro en el verano de 1990. Cuba, proclamó Castro, sólo sobreviviría operando bajo las provisiones para el tiempo de guerra. Como Weiss describe sucintamente, "económica, ideológica, logística y psicológicamente, Cuba tuvo una implosión." Casi de un día para otro el contexto más permisivo de los 1980s que había inspirado tanta fermentación artística, cultural e intelectual, se desvaneció. Para Campos-Pons, este fue un golpe contundente. No sólo puso en tela de juicio su capacidad para proseguir con su arte, sino que la dejó sintiéndose insegura personalmente. En su puesto de vice-presidenta del Consejo, se le había dado la instrucción de censurar una exposición de vanguardia que incluía caricaturas de Castro y, junto con otros líderes del Consejo, ella rehusó a hacerlo. Ella recuerda: "Se me pidió que quitara el show. Me dijeron que era una orden. Les dije que no estaba en el ejército y que no cumplía órdenes."
Campos-Pons recuerda vívidamente el momento exacto en que llegó a la conclusión de que necesitaba emigrar. En julio de 1989, el Mayor General Arnaldo Ochoa, el comandante más popular del ejército en Cuba, fue arrestado con otros tres oficiales por cargos de contrabando de drogas. Luego de un breve juicio, los cuatro fueron ejecutados por un pelotón de fusilamiento. Ella recuerda haber visto esos eventos televisados, así como su reacción ante ellos: "tenía el presentimiento de que esta exposición, con toda su parodia a Castro, era casi como una puerta abierta para parodiar a Castro, cuando todos los generales que tenían armas lo estaban haciendo de verdad." En los meses que siguieron, Campos-Pons y su colega artista José Bedia recibieron invitaciones a participar en la prestigiosa beca de artes plásticas del Banff Centre for the Arts (Centro Banff para las Artes), en Alberta, Canadá. En ese momento de contienda política, ella decidió aceptar la invitación y hacer planes para partir. Reflexionando sobre esa decisión, susurra: "Nunca regresé de Canadá. Nunca regresé a Cuba." Al partir, Campos-Pons se sumaba no sólo a Bedia, sino también a Tomás Sánchez, a Ricardo Brey, a Rubén Torres Lorca y a la mayor parte de la generación de artistas plásticos cubanos entrenados durante los 1980s, que emigró del país durante esos años.
Las experiencias de Campos-Pons como estudiante de intercambio y como émigré, a finales de los 1980s y principios de los 1990s afectaron materialmente el camino de su práctica artística a muchos niveles y la ayudaron a lanzar la segunda gran fase de su carrera. La partida de Cuba y la llegada a Norte América, además de ofrecerle la bienvenida en términos de libertad y oportunidades, generaron también una inmensa dislocación y disrupción en Campos-Pons, engendrando lo que Enwezor acertadamente refiere como un "doble exilio." El primer exilio fue el Pasaje Medio, que reubicó forzosamente a los bisabuelos Yoruba de Campos-Pons, para que trabajaran como esclavos en las plantaciones de azúcar. El segundo fue el exilio emprendido por la propia artista, primero en Canadá y luego en los Estados Unidos—una jugada que inhabilitó su regreso a Cuba por más de una década. El resultado fue un creciente enfoque en una serie de problemáticas relacionadas con la dislocación, la identidad personal y el cuerpo negro, particularmente el propio cuerpo de la artista. Su gran preocupación acerca de la justicia racial es avivada aún más por una creciente consciencia del nivel de prejuicio racial estructural que se cocía debajo de la superficie en Cuba, lejos del discurso público. Al mismo tiempo, su exposición a un gran rango de materiales y técnicas artísticas nuevas, en Boston, influenció los aspectos técnicos y de composición en la práctica de Campos-Pons. El foco principal en la pintura había desaparecido, a la vez que la fotografía, el grabado, la videografía y métodos orientados a la instalación de medios mixtos informaban ahora sus iniciativas artísticas, de nuevas maneras. Este giro se puede ver mejor al examinar algunas de sus obras seminales de este período.
De 1990 a 1991, Campos-Pons se vio sometida a trámites burocráticos que le asegurarían una visa a los Estados Unidos. Este proceso le abrió los ojos a los tantos problemas asociados con navegar y cruzar fronteras. ¿A quién le era permitido viajar y asentarse en otro lugar y por qué? ¿A quién le era prohibida esta oportunidad? ¿Quién controla las fronteras? Un grupo de temáticas relacionadas con Cuba, la isla solitaria en conflicto con su vecino que está a noventa millas, cruzando el estrecho de la Florida, actuaban constantemente de trasfondo; incluso en un momento en que el comunismo al estilo soviético se estaba desmoronando. Estas preocupaciones aparecen expuestas en una instalación de pared, de medios mixtos, llamada Certificado de Nacimiento (1991) (Figura 12). Certificado de Nacimiento está compuesta por diez imágenes xilográficas de las huellas digitales de la artista, enmarcadas por dos imágenes agrandadas de las palmas de sus manos derecha e izquierda. En tanto pieza que tiene que ver con cruces y límites, la mano y sus huellas están a su vez circunscritas por divisiones. Una franja horizontal de madera pasa por encima del marco que contiene los grabados de las huellas digitales y otra franja de lozas de cristal atraviesa la pieza por debajo, como si fuera una cerca. Talladas en la madera, en español, e impresas en el cristal, en inglés, aparecen las palabras de un poema de la escritora y periodista cubana Mirta Aguirre, que Campos-Pons extrae de su memoria, de cuando tenía catorce años. El verso, tal y como la artista lo inscribió, se lee: "INCLUSO SI MIS MANOS ESTAN APRETADAS POR EL FANGO, MIS HUELLAS DIGITALES SON MIAS. DEJAME SER YO MISMA, DEJAME BUSCAR SOLA." La elección del cristal en la franja de abajo está pensada para comunicar fragilidad y vulnerabilidad, haciendo referencia particularmente a su inseguridad con el idioma inglés. Tal uso del cristal puede ser visto repetidamente en el trabajo de Campos-Pons, tanto por razones metafóricas como estéticas y es notable en Alquimia del Alma, Elixir para los Espíritus.
